Busoni, Ferruccio — Doktor Faust (1925)

Format :

• Poème pour la musique (Dichtung für Musik) en deux préludes, un intermezzo scénique et trois scènes principales, précédés d’une Symphonia et d’un prologue parlé (BV 303).
• Musique : Ferruccio Busoni ; partition laissée inachevée à sa mort et complétée par son élève Philipp Jarnach en 1925.
• Livret : Ferruccio Busoni lui-même, rédigé fin 1914, d’après les Faustpuppenspiele — les jeux de marionnettes populaires allemands — et quelques éléments empruntés à la Tragical History of Doctor Faustus de Marlowe.
• Langue : Allemand.

Création :

21 mai 1925, au Sächsisches Staatstheater de Dresde, sous la direction de Fritz Busch.
Busoni n’aura pas entendu une note de son testament : il meurt à Berlin le 27 juillet 1924, à cinquante-huit ans, la dernière scène restée en chantier. L’ouvrage l’aura occupé plus de douze ans, depuis les premières mentions du sujet en 1910, et concentre tout ce vers quoi tendait sa maturité — la Junge Klassizität théorisée dès 1907, la conviction que l’opéra est le lieu où l’art des sons déploie son plus haut potentiel, et cette fascination jamais reniée pour un théâtre de tréteaux à la fois naïf et merveilleux. Homme de frontière — Grenzenatur, selon le mot de Paul Bekker —, Italien de naissance et musicien allemand d’adoption, il aura longtemps caressé le projet d’un grand opéra italien, sur Dante ou sur Léonard de Vinci, ce « Faust italien » qui devait finalement le ramener, par métamorphoses successives, à la légende germanique.

Livret :

Le choix de la source dit tout de la stratégie de Busoni : ce n’est pas Goethe qu’il adapte, mais le théâtre de marionnettes qui, dans la mémoire collective allemande, n’a jamais cessé d’alimenter une version fabuleuse du mythe. La décision est autant esthétique que tactique — elle lui épargne une comparaison impossible avec le seul poète de stature équivalente, et lui rend une liberté narrative totale : inventions personnelles, hybridation du sérieux et du grotesque, épisodes franchement comiques greffés sur une trame tragique. Il en résulte une forme délibérément ouverte et discontinuée, « par panneaux », qui renonce à toute causalité dramatique au profit d’une succession de tableaux. Les titres mêmes des sections signalent cette dramaturgie oblique : sont nommés « préludes » deux épisodes pourtant décisifs, la remise du Clavis Astartis magica et le pacte, comme si l’action véritable ne commençait qu’ensuite. Busoni le répétait : son Faust est de nature poétique, non philosophique. La question du savoir n’y disparaît pas, mais s’y déplace vers l’autobiographie — l’auteur s’identifie à sa créature, et tous deux finissent par poser la même question sur le sens des choses et sur la tâche qu’il leur revient d’accomplir. L’inachèvement de cette réponse fait désormais partie intégrante de l’identité de l’œuvre.

Intrigue :

• Symphonia et Prologue : Cloches pascales et sonorités pastorales, un chœur invisible lançant son « Pax ! ». Puis le Poète s’adresse aux spectateurs et retrace la genèse de l’ouvrage : l’attrait enfantin pour les histoires de diable, les hésitations entre Merlin et Don Juan — inabordable après Maître Wolfgang —, et le choix final de Faust, « maître de la pensée, serviteur de l’instinct, qui scrute tout et ne conclut rien ».
• Prélude I — Wittenberg, le matin, dans le cabinet de travail : Wagner, l’assistant, annonce trois étudiants de Cracovie porteurs d’un livre. L’agacement de Faust se mue en fièvre lorsqu’il apprend qu’il s’agit du Clavis Astartis magica. Il accepte le grimoire, sa clef et son acte de propriété ; les visiteurs, parlant d’une seule voix, se retirent sans rien réclamer — « plus tard ». Wagner jure ne les avoir jamais vus, et la mixture qui déborde sur le fourneau révèle à Faust la nature infernale de la visite.
• Prélude II — La même pièce, à minuit : Protégé par un cercle tracé au sol, Faust invoque les puissances des enfers. Cinq esprits se présentent tour à tour — Gravis, lent comme le sable du sablier ; Levis, léger comme la feuille qui tombe ; Asmodus, fluide comme le torrent ; Belzébuth, prompt comme une balle d’arquebuse ; Megäros, sauvage comme l’ouragan — et sont tous congédiés avec mépris. Une sixième flamme se déclare enfin : Méphistophélès, rapide comme la pensée. Pressé par ses créanciers, par le frère de la jeune fille qu’il a séduite et par un clergé prêt à le brûler, Faust signe, tandis qu’un chœur pascal entonne au loin un Credo puis un Gloria.
• Intermezzo scénique — Une chapelle de la cathédrale : Un soldat en armes prie pour obtenir vengeance de sa sœur déshonorée. Méphistophélès, déguisé en moine, se charge de la besogne : une patrouille surgit et abat le soldat. « Trois souris d’un seul piège », se félicite le démon — sacrilège, meurtre prémédité, et une tache indélébile sur la conscience du savant. L’orgue continue de résonner sur la scène vide.
• Action principale, premier tableau — Le parc ducal de Parme : Fête de mariage du Duc et de la Duchesse ; Faust est convié à donner un spectacle de magie. Il change le jour en nuit, puis fait défiler des couples illustres — Salomon et la reine de Saba, Samson et Dalila, Jean-Baptiste et Salomé — où l’homme et la femme portent ses traits et ceux de la Duchesse. Lorsque le bourreau, qui ressemble au Duc, s’apprête à décapiter le Baptiste, la Duchesse crie « Il ne doit pas mourir ! » et trahit son amour. Elle s’enfuit avec Faust sur un cheval ailé ; Méphistophélès, en chapelain, conseille au Duc d’épouser la sœur du duc de Ferrare, et sa main bénissante se change en serre.
• Intermezzo symphonique : La grande Sarabande, sommet orchestral de la partition, où le commentaire instrumental devient un plan de narration autonome.
• Deuxième tableau — Une taverne de Wittenberg : Les étudiants disputent de Platon ; Faust, sombre, lâche sa profession de foi négative — rien n’est prouvé, rien n’est démontrable — et déclenche une rixe entre catholiques et protestants, le Te Deum caricaturé se heurtant au choral Ein’ feste Burg. Puis Méphistophélès surgit en messager poussiéreux, annonce la mort de la Duchesse et jette à terre « son dernier présent » : le cadavre de leur enfant, qu’il transforme en botte de paille et enflamme. De la fumée surgit Hélène de Troie, apparition fulgurante et aussitôt évanouie. Les trois étudiants reviennent réclamer le livre : il est détruit, et la mort de Faust devient irrévocable.
• Dernier tableau — Une rue de Wittenberg : Sous la neige, le veilleur de nuit sonne dix heures. Faust contemple sa maison, désormais occupée par le pédant Wagner devenu recteur. Une mendiante lui tend son enfant : c’est la Duchesse, qui l’enjoint d’achever l’œuvre avant minuit. Le soldat mort lui barre l’entrée de l’église ; sur le crucifix, il découvre avec horreur non le Christ mais Hélène. Dans un ultime sortilège, il transfuse sa vie dans une autre vie et meurt. Un adolescent nu se relève du corps de l’enfant et s’en va dans la neige, un rameau fleuri à la main. Le veilleur, qui se révèle être Méphistophélès, charge le cadavre sur son épaule et pose la question sans réponse : cet homme fut-il damné, ou victime d’un accident ?

Enregistrement(s)

Adrian Boult — 1959

Format : CD (1 disque, environ 73 minutes — version de concert abrégée)
Label : LPO (London Philharmonic Orchestra Live)
Référence : LPO-0056 — code-barres 854990001567
Année d’enregistrement : Prise sur le vif du 13 novembre 1959, Royal Festival Hall, Londres (radiodiffusion BBC) ; première parution en 2011
Distribution :

• Doktor Faust : Dietrich Fischer-Dieskau (baryton)
• Mephistopheles : Richard Lewis (ténor)
• Wagner : Ian Wallace (baryton-basse)
• La Duchesse de Parme : Heather Harper (soprano)
• Le Duc de Parme : John Cameron (basse)

Direction : Sir Adrian Boult
Orchestre : London Philharmonic Orchestra ; London Philharmonic Choir, Ambrosian Singers et chœur de la Royal Academy of Music
Langue : Allemand

Particularité :
Document d’archives de première importance, resté inédit pendant plus d’un demi-siècle avant que l’orchestre ne l’exhume sur son propre label. Il faut savoir ce que l’on écoute : non pas l’ouvrage intégral, mais une version de concert resserrée que Boult avait taillée lui-même, en concertation avec Fischer-Dieskau, pour ramener la partition à des proportions praticables en une soirée — plusieurs scènes disparaissent, et l’ensemble tient en un peu plus de soixante-dix minutes. Le geste n’a rien d’improvisé : Boult avait déjà donné la première britannique de l’œuvre au Queen’s Hall en mars 1937, en présence de la veuve du compositeur, et il retrouve ici la même conviction têtue au service d’une musique que l’Angleterre ne connaissait pratiquement pas. Le LPO n’est pas irréprochable, la prise de son porte son âge, mais l’électricité d’un événement unique traverse la bande de bout en bout. L’intérêt majeur reste évidemment Fischer-Dieskau, trente-quatre ans, dans une forme vocale qui surpasse celle de son grand enregistrement de studio réalisé près de dix ans plus tard : l’articulation y est plus mordante, l’incarnation plus véhémente, presque insolente. Autour de lui, un plateau britannique de rêve — Richard Lewis en Méphistophélès délibérément humain plutôt que démoniaque, Heather Harper en Duchesse au timbre somptueux, Ian Wallace en Wagner. Ce n’est pas la version par laquelle découvrir l’ouvrage, mais nul amateur de Busoni ne peut s’en passer.

Cornelius Meister — 2024

Format : CD (2 disques)
Label : Naxos
Référence : 8.660531-32
Année d’enregistrement : Prise live du 14 février 2023, Sala grande du Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Florence ; parution 2024
Distribution :

• Doktor Faust : Dietrich Henschel (baryton)
• Mephistopheles / Le Veilleur de nuit : Daniel Brenna (ténor)
• Wagner / Le Maître des cérémonies : Wilhelm Schwinghammer (basse)
• Le Duc de Parme / Un soldat : Joseph Dahdah (ténor)
• La Duchesse de Parme : Olga Bezsmertna (soprano)
• Lieutenant / Étudiant de Wittenberg 4 : Florian Stern (ténor)
• Étudiants de Cracovie : Martin Piskorski (ténor), Marian Pop (baryton), Łukasz Konieczny (basse)
• Le Juriste / Levis : Marcell Bakonyi (baryton-basse)
• Le Théologien / Gravis : Dominic Barberi (basse)
• Le Naturaliste / Asmodus : Zachary Wilson (baryton)
• Beelzebub : Franz Gürtelschmied (ténor)
• Megäros : Ewandro Stenzowski (ténor)
• Voix de femmes : Maria Kokareva (soprano), Olha Smokolina et Aleksandra Meteleva (mezzo-sopranos)
• Orgue : Andrea Severi

Direction : Cornelius Meister
Orchestre : Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino (chef de chœur : Lorenzo Fratini)
Langue : Allemand

Particularité :
Captée en direct dans la grande salle du Maggio Musicale Fiorentino, cette version retient la complétion historique de Philipp Jarnach (1925), celle-là même qui servit à la création dresdoise, et non la reconstruction plus tardive d’Antony Beaumont — choix cohérent avec une production qui assume l’ouvrage tel que le XX^e siècle l’a reçu, avec son dénouement suturé par un disciple fidèle mais prudent. Le rôle-titre revient à Dietrich Henschel, dont on n’oublie pas qu’il fut le Faust de Kent Nagano un quart de siècle plus tôt : le timbre s’est chargé d’ombres, la diction et l’intelligence du texte y ont gagné, et l’incarnation atteint une gravité désabusée que la jeunesse ne permettait pas. Face à lui, Daniel Brenna oppose un Méphistophélès de ténor claironnant et venimeux, tandis qu’Olga Bezsmertna prête à l’unique figure féminine de l’ouvrage une plénitude lyrique bienvenue dans son grand monologue extatique. Cornelius Meister, familier de ce répertoire, tient d’une main sûre une partition redoutable de complexité, ménageant à l’orchestre son rôle de second plan narratif — la Sarabande y trouve toute sa gravité — et à l’orgue d’Andrea Severi la profondeur caverneuse de l’Intermezzo. La captation en public impose ses servitudes, quelques bruits de plateau et un équilibre parfois flottant entre fosse et scène, mais elle apporte en retour une tension théâtrale que les enregistrements de studio peinent à retrouver. Contrairement à la version Boult, il s’agit ici de l’ouvrage complet : à un prix économique, avec un livret signé Maurizio Biondi et le texte allemand consultable en ligne, c’est aujourd’hui la porte d’entrée la plus commode dans une œuvre qui n’en compte guère.

Postérité :

Peu d’opéras du XX^e siècle auront été aussi unanimement salués et aussi peu joués. Créé posthume à Dresde en 1925, Doktor Faust souffre d’un faisceau d’obstacles : durée considérable, dispositif vocal et choral pléthorique, écriture d’une densité contrapuntique redoutable, et surtout une dramaturgie « par panneaux » qui déroute un public formé à la causalité. En Angleterre, où Boult l’avait imposé dès 1937 en version de concert puis réentendu en 1959, il fallut attendre 1986 et l’English National Opera — sous la direction de Mark Elder et d’Antony Beaumont, avec Thomas Allen et Graham Clark — pour en voir la première scénique. La question de la fin a longtemps redoublé la difficulté : à la complétion de Jarnach, jugée trop respectueuse par certains, Beaumont opposa en 1982 une version fondée sur les esquisses laissées par Busoni, sans que l’une ait détrôné l’autre — le choix entre les deux reste une décision d’interprétation à part entière. Au disque, la filiation est claire : après le témoignage abrégé de Boult, l’enregistrement de Ferdinand Leitner chez Deutsche Grammophon, porté par le même Fischer-Dieskau, imposa l’ouvrage au grand répertoire discographique ; celui de Kent Nagano avec l’Opéra de Lyon eut l’élégance de proposer les deux dénouements et fit de Dietrich Henschel le Faust de sa génération ; la gravure florentine referme provisoirement le cycle en revenant à la forme reçue. Face au Wozzeck de Berg, créé la même année 1925 et devenu aussitôt l’emblème de la modernité lyrique, Doktor Faust fait figure d’itinéraire parallèle et solitaire : ni expressionniste ni néoclassique au sens stravinskien, il cherche une troisième voie où le pastiche assumé, la mémoire des styles et l’artifice théâtral revendiqué — Busoni tenait La Flûte enchantée pour « l’opéra par excellence » — servent une méditation sur la connaissance et sur l’échec. C’est peut-être cette inactualité même qui en garantit aujourd’hui la fascination.