Caccini, Francesca — La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625)

Caccini, Francesca — La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625)

Format :

• Balletto — opéra-ballet de cour — avec prologue et trois scènes.
• Musique : Francesca Caccini (1587 – après mai 1641).
• Livret : Ferdinando Saracinelli (1583-1640), poète de cour des Médicis, d’après l’Orlando furioso de l’Arioste, avec des emprunts à l’Orlando innamorato de Boiardo et à la Jérusalem délivrée du Tasse.
• Langue : Italien.

Création :

3 février 1625, à la Villa di Poggio Imperiale, près de Florence, en une unique représentation d’un faste considérable.
Francesca Caccini a trente-huit ans et occupe alors une position sans équivalent : compositrice de cour des Médicis, chanteuse professionnelle, professeur de chant recherché et organisatrice de concerts, elle est l’artiste la mieux payée de la cour. Fille de Giulio Caccini, membre de la Camerata fiorentina et auteur des Nuove musiche (1602), elle a grandi au cœur même de l’invention du stile recitativo et parut dès l’âge de treize ans dans un rôle important de l’Euridice de Jacopo Peri. Son écriture porte la marque de cette double appartenance : elle manie le récitatif accompagné avec une science aiguë de l’accentuation du texte, tout en restant nourrie du style Renaissance des intermedi florentins de 1589, auxquels son père avait collaboré. La commande émane de Marie-Madeleine d’Autriche (1589-1631), veuve de Cosme II, régente pour son fils encore mineur, à l’occasion de la visite du prince héritier de Pologne Ladislas Vasa. Le spectacle s’acheva par un balletto a cavallo réunissant vingt-quatre cavaliers dans l’avant-cour de la villa.

Livret :

Saracinelli tire l’essentiel de sa fable du chant VII de l’Orlando furioso : l’épisode où le chevalier sarrasin Ruggiero, retenu par les sortilèges de la magicienne Alcina, est arraché à son enchantement par la bonne fée Melissa, envoyée par sa fiancée Bradamante sous les traits d’Atlante, le compagnon paternel du héros. Mais le texte est saturé d’allusions politiques, locales autant qu’internationales : la méchante Alcina figure les Turcs vaincus par l’armée chrétienne polonaise, tandis que la bonne fée n’est autre que la grande-duchesse elle-même, contrainte d’asseoir son autorité dans une Europe déchirée par la Réforme, la Contre-Réforme et la guerre de Trente Ans. La régente espérait par ailleurs profiter de cette visite d’État pour marier sa fille au prince polonais — il épousera finalement sa nièce. La distribution des rôles est remarquablement inhabituelle pour l’époque : deux des trois personnages principaux sont des femmes de pouvoir, tandis que Ruggiero occupe une position largement passive, séduit puis délivré, et que Melissa n’agit qu’au prix d’un travestissement en figure masculine paternelle. Le royaume d’Alcina, sa beauté même, ne sont qu’illusion.

Intrigue :

• Prologue : Neptune surgit des flots et convoque les divinités des eaux, notamment le fleuve Vistule, pour chanter en l’honneur de Ladislas — vainqueur du Moscovite, du Thrace et des Tartares — et des princes de Toscane. Il annonce ensuite le sujet : comment Ruggiero abandonna les amours de l’impie Alcina.
• Scène I : Melissa, chevauchant un dauphin, aborde l’île d’Alcina. Là, entouré d’un chœur de demoiselles, Ruggiero savoure son enchantement amoureux ; Alcina le quitte un moment pour les affaires de son royaume. Un berger chante ses propres amours, une Sirène déploie ses trois arias sur un même refrain — « suivez Amour » —, et la torpeur voluptueuse s’installe. Melissa, sous les traits d’Atlante, réveille alors le chevalier : elle lui rappelle que la Libye et l’Europe entières sont en guerre, lui montre ses armes souillées d’inscriptions profanes, et le somme d’ôter les bijoux qui déshonorent ses bras de guerrier. Ruggiero, saisi de honte, reprend bouclier et haubert. Les plantes enchantées — anciens amants d’Alcina métamorphosés — implorent à leur tour leur délivrance.
• Scène II : Une messagère apprend à Alcina la trahison. La magicienne accourt, déploie tour à tour les larmes, la supplication et le rappel des étreintes passées ; ses demoiselles dénoncent ce cœur de pierre. Ruggiero demeure inflexible et la renvoie à ses tourments. Alcina, passant de la prière à la fureur, invoque les Furies de la cité de Dité pour embraser la mer et fermer toute issue.
• Scène III : Les flots s’enflamment, les monstres marins assaillent les fugitifs. Melissa les renvoie à leurs cloîtres noirs et chasse la magicienne, qui s’enfuit sur le dos d’un monstre ailé — dépouillée de son île et de son pouvoir. Astolfo et les chevaliers captifs sont rendus à leur forme humaine, les dames désenchantées mêlent leurs pleurs à leur joie. Melissa met en garde contre les passions débridées et rappelle que palais, sceptres et couronnes ne sont au bout du compte qu’antres, écueils et ruines. Suivent le ballo des huit dames et des huit cavaliers, puis le madrigal final à la gloire des Toscanes, et enfin le ballet équestre dans la cour.

Enregistrement(s)

Paul Van Nevel — 2018

Format : CD (1 disque, 78’36)
Label : Deutsche Harmonia Mundi / Sony Music
Référence : G010003545337L
Année d’enregistrement : Prise sur le vif du 28 janvier 2016, église Saint-Augustin (AMUZ), Anvers ; parution 2018
Distribution :

• Alcina : Michaela Riener (mezzo-soprano)
• Ruggiero : Achim Schulz (ténor)
• Melissa : Sabine Lutzenberger (mezzo-soprano)
• Nunzia : Axelle Bernage (mezzo-soprano)
• Sirena / Dama disincantata : Katelijne Van Laethem (soprano)
• Nettuno / Astolfo : Matthew Vine (ténor)
• Vistola Fiume / Pastore : Bernd Oliver Fröhlich (ténor)
• Damigelle et chœurs : Axelle Bernage, Helen Cassano, Katelijne Van Laethem, Rosemary Galton, Witte Maria Weber, Christel Boiron, Tom Phillips, Adriaan De Koster, Tim Scott Whiteley, Guillaume Olry

Direction : Paul Van Nevel
Orchestre : Huelgas Ensemble
Langue : Italien

Particularité :
Van Nevel aborde cette partition en philologue autant qu’en musicien, et détaille lui-même les trois décisions qu’impose tout opéra italien de cette période : établir une édition jouable, élaborer les styles vocaux, choisir l’instrumentarium. Deux lacunes de l’édition de 1625 devaient être comblées, la musique de danse que Caccini n’a probablement jamais écrite : le Huelgas Ensemble y insère une gaillarde de Salomone Rossi tirée du Primo libro delle sinfonie e gagliarde (Venise, 1607), d’abord jouée au flaviol et au tambour par un seul musicien, comme le faisaient les maîtres à danser du temps. La réalisation du continuo, elle, est somptueusement colorée, et surtout dramaturgiquement pensée : de même que la compositrice attribue une tonalité propre à chacun de ses trois rôles principaux, Van Nevel leur assigne une couleur instrumentale fixe. Alcina est portée par les cordes et le virginal, Ruggiero par un consort de quatre flûtes à bec doublé à la basse par la viole ou la saqueboute, Melissa par le lirone, le virginal et une basse, tandis que Neptune se voit escorté de trois trombones. Le résultat est d’une lisibilité rare : on entend distinctement la ligne de partage entre le stile recitativo tendu et déclamatoire réservé aux trois protagonistes, et le style Renaissance en canzonette à strophes et refrains dévolu aux rôles secondaires et aux chœurs — les trois arias de la Sirène, chacune diversement ornée sur un refrain identique, en offrent le plus bel exemple. Michaela Riener campe une Alcina dont l’audace vocale croît à mesure que le personnage se démasque, et Sabine Lutzenberger donne à Melissa l’autorité mordante d’un mentor travesti. Captée en concert, la gravure conserve l’élan d’une exécution unique.

Postérité :

La survivance même de cet ouvrage tient du miracle documentaire. Plus de treize œuvres scéniques sont attachées au nom de Francesca Caccini ; toutes ont disparu, à cette seule exception près, sauvée parce qu’elle parut imprimée — musique de danse exceptée — l’année même de sa création, privilège rarissime pour l’époque et signe du prestige dont jouissait sa compositrice. Elle constitue ainsi, avec le Primo libro delle musiche de 1618 et ses trente-six monodies, l’essentiel de ce qui nous reste d’elle. Longtemps citée comme une curiosité — le « premier opéra composé par une femme », formule commode et discutable —, l’œuvre a bénéficié depuis les années 1980 d’un double mouvement de réévaluation : celui de la musicologie féministe, avec les travaux fondateurs de Suzanne Cusick, et celui du regain d’intérêt pour le répertoire florentin d’avant Monteverdi vénitien. Elle occupe historiquement une position charnière, immédiatement postérieure à l’Orfeo et au moment où le récitatif florentin cède peu à peu la place à des formes plus refermées : Caccini y juxtapose sans complexe l’ancien et le nouveau, ce qui en fait un témoin précieux plutôt qu’un jalon isolé. Représentée dès 1628 à Varsovie, sans doute à l’initiative de Ladislas lui-même — ce qui en ferait le premier opéra italien donné hors d’Italie —, elle a retrouvé la scène ces dernières décennies, notamment au Château de Versailles en 2016 et à la Biennale de Munich, et compte désormais quelques enregistrements concurrents. La gravure du Huelgas Ensemble s’y distingue par le sérieux de son travail éditorial et l’inventivité de son instrumentation.