Format :
- Capriccio théâtral (Theatralisches Capriccio) en un acte et quatre mouvements, avec dialogues parlés (op. 50, BV 270).
- Musique : Ferruccio Busoni.
- Livret : Ferruccio Busoni lui-même, d’après les types de la commedia dell’arte ; texte esquissé dès 1913, musique achevée à Zurich en août 1916.
- Langue : Allemand.
Création :
11 mai 1917, au Stadttheater de Zurich, sous la direction du compositeur (mise en scène de Hans Rogorsch, décors d’Albert Isler).
Busoni a cinquante et un ans et vit en Suisse depuis 1915, exilé volontaire d’une Europe en guerre : Italien de naissance, formé en Allemagne, il refuse de choisir un camp et trouve à Zurich un refuge d’où observer l’effondrement du continent. C’est là qu’il donne forme à ce qu’il nomme la Junge Klassizität, cette « jeune classicité » théorisée dès l’Esquisse d’une nouvelle esthétique de l’art musical (1907) : une écriture affûtée, transparente, débarrassée des vapeurs post-wagnériennes, où Mozart sert de boussole. Le théâtre municipal jugeant l’ouvrage trop court pour remplir une soirée, Busoni compose dans l’urgence une Turandot en deux actes d’après Gozzi, tirée de sa musique de scène de 1905 : les deux partitions furent créées le même soir et forment depuis un diptyque quasi inséparable.
Livret :
Busoni est son propre librettiste, comme il le sera pour Doktor Faust. L’idée germe lors d’une tournée italienne au printemps 1912 qui le conduit notamment à Bergame, patrie d’Arlequin ; il rédige le texte en 1913, mais la guerre en diffère l’achèvement musical jusqu’en 1916. Il emprunte aux masques de la commedia dell’arte — Arlequin, Colombine, le Docteur, le Capitan — pour en faire tout autre chose qu’un pastiche : chez lui, Arlecchino n’est pas un valet bouffon mais un esprit libre, insolent et lucide, rôle confié significativement à un acteur parlant et non à un chanteur, seule voix « vraie » au milieu d’un monde de fantoches chantants. Le sous-titre, oder Die Fenster (« ou Les Fenêtres »), désigne moins un accessoire scénique que le dispositif du regard : on épie, on entre et on s’échappe par les fenêtres. Chacun des quatre mouvements donne d’Arlequin une incarnation différente — als Schalk (le fripon), als Kriegsmann (le guerrier), als Ehemann (le mari), als Sieger (le vainqueur) — structure de suite instrumentale plaquée sur le théâtre, dont l’ironie ne fait qu’un avec la satire de l’esprit belliqueux et des conformismes bourgeois.
Intrigue :
- I. Arlecchino en fripon : À Bergame. Devant sa maison, le tailleur Ser Matteo del Sarto lit la Divine Comédie avec une dévotion imperturbable, pendant qu’Arlecchino s’introduit par la fenêtre auprès de son épouse Annunziata. Surpris, il improvise : les barbares envahissent la ville, que chacun se barricade. Matteo rentre s’enfermer, son Dante sous le bras.
- II. Arlecchino en guerrier : L’Abbate Cospicuo et le Dottor Bombasto vident bouteille sur bouteille en devisant de morale et de médecine. Arlecchino reparaît, sanglé dans un uniforme de capitaine, et enrôle Matteo pour la garde des portes de la ville : la satire du bellicisme, écrite en pleine guerre mondiale, y atteint son point le plus mordant.
- III. Arlecchino en mari : Le chevalier Leandro, ténor tout en vocalises italianisantes, courtise sans mesure. Arlecchino le provoque en un duel parodique et le laisse pour mort sur la chaussée. Survient Colombine, l’épouse d’Arlecchino, qui pleure son infidèle ; l’Abbé et le Docteur, plus intéressés par le vin que par le blessé, finissent par faire évacuer Leandro sur une charrette tirée par un âne.
- IV. Arlecchino en vainqueur : Ressuscité, Leandro entreprend Colombine sur le mode d’un pastiche wagnérien assumé : trémolos de cordes, harmonies épaissies et fanfares superflues escortent leur reconnaissance, elle en Elsa de Brabant, lui en Lohengrin. Arlecchino, lui, s’éclipse avec Annunziata. Matteo rentre chez lui, trouve la maison vide, hausse les épaules et se replonge dans sa lecture. Arlequin revient saluer et adresse au public un épilogue parlé, laissant à chacun le soin de trancher qui, dans cette affaire, fut la dupe.
Enregistrement(s)
Kent Nagano — 1992
Format : CD (2 disques, couplé avec la Turandot de Busoni — 62’13 et 74’58)
Label : Virgin Classics (réédité par Erato / Warner Classics)
Référence : VCD 7 59313 2
Année d’enregistrement : 1992, à Lyon ; coproduction Opéra de Lyon et Radio France, avec le mécénat de la Fondation Elf ; parution en 1993
Distribution :
- Arlecchino (rôle parlé) : Ernst Theo Richter
- Ser Matteo del Sarto : Thomas Mohr
- Abbate Cospicuo : Wolfgang Holzmair
- Dottor Bombasto : Philippe Huttenlocher
- Leandro : Stefan Dahlberg
- Colombina : Suzanne Mentzer
Direction : Kent Nagano
Orchestre : Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Lyon
Langue : Allemand
Particularité :
Cette gravure s’inscrit dans le remarquable chantier lyonnais que Kent Nagano consacra, durant sa direction musicale de l’Opéra de Lyon, aux marges du répertoire du premier XXe siècle — chantier qu’il couronnera en 1998 par un Doktor Faust devenu référence. Le choix de restituer le diptyque original de Zurich, Arlecchino suivi de Turandot, est en soi une prise de position : il rend à l’ouvrage son cadre de création et permet d’entendre comment deux esthétiques voisines, la satire aiguisée et la féerie orientalisante, procèdent d’une même main. Nagano privilégie la clarté analytique sur l’épaisseur, faisant entendre la trame de motifs serrés — Larry Sitsky souligne combien l’écriture est intégrée autour de la fanfare initiale — et la finesse de l’instrumentation, mozartienne d’esprit plus que de lettre. La distribution, majoritairement germanophone, sert une diction indispensable dans un ouvrage où le texte porte l’essentiel du sel : le baryton Wolfgang Holzmair campe un Abbé savoureux, Philippe Huttenlocher apporte au Docteur son autorité de vétéran du baroque, et Susanne Mentzer prête à Colombine une chaleur qui rend son pastiche wagnérien d’autant plus drôle. Le pari le plus délicat, celui du rôle parlé d’Arlequin, est tenu par Ernst Theo Richter avec une gouaille qui évite le cabotinage. À ce jour, c’est la version moderne la plus accessible et la mieux enregistrée de l’ouvrage.
Postérité :
La carrière d’Arlecchino fut d’emblée paradoxale : une dizaine de productions dans l’aire germanophone jusqu’en 1928, puis un long effacement. Venise en 1940, New York en 1952, et surtout Glyndebourne en 1954 — première scénique britannique, dirigée par John Pritchard dans une distribution réunissant Geraint Evans et Ian Wallace, après une version de concert donnée à Londres dès 1939 par Edward Clark sur la traduction d’Edward Dent — jalonnent une résurgence intermittente ; l’ouvrage reparaît plus régulièrement à l’affiche depuis les années 1960. Sa marginalité tient à des raisons structurelles autant qu’esthétiques : soixante minutes de musique qui exigent un lever de rideau complémentaire, un rôle-titre parlé qui réclame un comédien plutôt qu’un chanteur, et une ironie qui suppose du public une complicité avec les conventions qu’elle démonte. Historiquement, la partition occupe pourtant une position de guetteur : composée en 1916, elle anticipe de quatre ans le Pulcinella de Stravinsky et devance largement la vague néoclassique des années 1920, tout en tirant de la commedia dell’arte un parti radicalement différent de celui de Schoenberg dans Pierrot lunaire ou de Strauss dans Ariadne auf Naxos. Au disque, la concurrence reste modeste : au témoignage historique de Glyndebourne, chanté en anglais, et à une captation live de 1960 s’ajoutent la version berlinoise de Gerd Albrecht et cette gravure lyonnaise, qui demeure le meilleur point d’entrée dans un ouvrage où Busoni, mieux que partout ailleurs, se montre tel qu’il fut : ironiste souverain et moraliste sans illusions.
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