Charpentier, Marc-Antoine — Actéon (v. 1684)

Format :

• Pastorale en musique — parfois désignée comme « opéra de chasse » — en six scènes précédées d’une ouverture, H. 481 ; une seconde version, Actéon changé en biche (H. 481 a), transpose le rôle-titre pour une voix de dessus.
• Musique : Marc-Antoine Charpentier.
• Livret : Anonyme — vraisemblablement rédigé dans l’entourage du compositeur, d’après le livre III des Métamorphoses d’Ovide.
• Langue : Français.

Création :

Vers 1684, sans doute à l’Hôtel de Guise, à Paris, pour la maison de Marie de Lorraine, dite Mademoiselle de Guise — l’occasion précise (un divertissement de chasse, peut-être destiné à un cercle princier) demeure incertaine, aucune trace de création publique ne subsistant.
Charpentier a une quarantaine d’années. Formé à Rome auprès de Carissimi, seul compositeur français de son temps à posséder de l’intérieur le style italien, il est depuis 1670 environ au service des Guise, qui entretiennent pour lui un ensemble de chanteurs et d’instrumentistes de haut vol. Le privilège arraché par Lully à l’Académie royale de musique lui interdit l’accès à la grande scène : il en tire une œuvre lyrique de chambre, brève, dense, admirablement calibrée pour les effectifs dont il dispose — Actéon, Les Arts florissants, La Descente d’Orphée aux enfers, La Couronne de fleurs. Il faudra attendre la mort de Lully pour qu’il ose la tragédie lyrique avec Médée (1693). Actéon condense en quarante-cinq minutes ce que la tragédie en musique déploie en cinq actes : ouverture, chœurs, sommeil, monologue de fureur, chœur funèbre.

Livret :

La fable est celle d’Ovide : le jeune chasseur Actéon, petit-fils de Cadmos, surprend par hasard Diane au bain ; la déesse offensée le change en cerf, et ses propres chiens le mettent en pièces. Le librettiste anonyme resserre l’action à l’extrême et y introduit une inflexion décisive au dénouement : c’est Junon qui vient revendiquer la vengeance, poursuivant dans le petit-fils de Cadmos toute la descendance de la maison thébaine — celle-là même qui lui avait donné Sémélé et Bacchus. Le sujet, très en vogue dans la France de Louis XIV où la chasse était un rituel de cour, permettait toutes les séductions : fanfares et hallalis, tableau des nymphes au bain, sommeil pastoral. Mais Charpentier y déjoue l’attente. Chacune des six scènes possède sa couleur propre, et le basculement de la troisième scène — l’ivresse de la vision, puis l’effroi — engendre l’une des pages les plus terrifiantes de la musique française du Grand Siècle : le monologue où Actéon se découvre bête, dans un récitatif haletant que soutiennent des harmonies en dérive. La version révisée, Actéon changé en biche, adapte l’ouvrage à des interprètes différents, signe qu’il fut repris et qu’il plut.

Intrigue :

• Scène 1 : Après une ouverture qui rompt franchement avec le modèle lullyste, le chœur des chasseurs célèbre les plaisirs de la forêt. Actéon exhorte ses compagnons, puis les congédie pour goûter seul le repos de midi.
• Scène 2 : Diane et sa troupe descendent vers la fontaine. Les nymphes chantent la douceur des bois et la fierté d’échapper à l’empire de l’Amour ; Daphné et Hyale mêlent leurs voix, Aréthuse (Arthébuze) conduit le chœur des compagnes.
• Scène 3 : Actéon, égaré, découvre la déesse au bain. Sa stupeur devient extase — l’air le plus voluptueux de la partition —, jusqu’à ce que Diane, outragée, l’aperçoive. Elle lui jette l’eau au visage et le condamne ; le chœur des nymphes s’enfuit.
• Scène 4 : Seul, Actéon se sent changer : ses membres se couvrent de poils, un bois lui pousse au front, sa voix se perd. Le récitatif d’épouvante s’achève sur une ritournelle instrumentale où l’on entend la meute lancée sur sa piste — il ne peut ni fuir ni se faire reconnaître.
• Scène 5 : Les chasseurs, revenus au rendez-vous, s’étonnent de l’absence de leur maître et apprennent qu’un cerf vient d’être déchiré par les chiens.
• Scène 6 : Junon paraît et révèle que la vengeance est sienne : c’est la race de Cadmos qu’elle poursuit. Elle disparaît sur le chœur des nymphes, et l’ouvrage s’achève sur la longue plainte des chasseurs pleurant leur compagnon — un chœur funèbre d’une gravité bouleversante, à mille lieues du divertissement annoncé.

Enregistrement(s)

William Christie — 1982

Format : LP à l’origine, réédité en CD (1 disque), 46 min ; la réédition « Musique d’abord » ajoute l’intermède pour Le Mariage forcé / La Comtesse d’Escarbagnas H. 494
Label : Harmonia Mundi (coproduction Radio France)
Référence : HMC 901095 ; réédition HMA 1901095
Année d’enregistrement : Avril 1982, Arles ; direction artistique de Michel Bernard
Distribution :

• Actéon : Dominique Visse, contre-ténor
• Diane : Agnès Mellon, soprano
• Junon : Guillemette Laurens, mezzo-soprano
• Arthébuze (Aréthuse) : Jill Feldman, soprano
• Hyale : Françoise Paut, soprano
• Chœurs des chasseurs et des nymphes : Michel Laplénie, Philippe Cantor, Jacques Bona, Étienne Lestringant, Vincent Darras et les solistes

Direction : William Christie (également au clavecin)
Orchestre : Les Arts Florissants
Langue : Français

Particularité :
Disque fondateur, à tous les sens du terme. Christie a créé Les Arts Florissants en 1979 ; trois ans plus tard, cet Actéon impose au disque une manière entièrement neuve d’aborder le baroque français — déclamation souple modelée sur la prosodie, inégalités et ornements restitués sans raideur, effectif d’une transparence de musique de chambre, cordes vives et hautbois acides. La transcription de la partition est due à Dominique Visse lui-même, qui chante le rôle-titre : son Actéon, voix de contre-ténor à la fois juvénile et inquiétante, transforme la scène de métamorphose en un moment de théâtre pur, où l’articulation du texte fait à elle seule tout l’effroi. Agnès Mellon prête à Diane une hauteur glacée, Guillemette Laurens à Junon l’autorité vengeresse, et le chœur final des chasseurs, tenu par les solistes eux-mêmes, atteint une émotion que la brièveté de l’ouvrage rend d’autant plus saisissante. Quarante ans après, l’interprétation n’a rien perdu de sa fraîcheur ni de sa justesse : c’est par elle que le public a redécouvert le Charpentier dramatique, et elle reste la référence.

Paul O’Dette & Stephen Stubbs — 2010

Format : CD (1 disque), 66 min — couplé avec La Pierre philosophale et Orphée descendant aux Enfers
Label : cpo (coproduction Boston Early Music Festival / Radio Bremen)
Référence : cpo 777 613-2
Année d’enregistrement : 28-30 septembre 2009, Sendesaal de Brême ; direction artistique de Renate Wolter-Seevers, ingénieur du son Siegbert Ernst ; publication en 2010
Distribution (Actéon) :

• Actéon : Aaron Sheehan, ténor
• Diane : Teresa Wakim, soprano
• Hyale et Junon : Mireille Lebel, mezzo-soprano
• Daphné : Lydia Brotherton, soprano
• Aréthuse : Amanda Forsythe, soprano

Direction : Paul O’Dette et Stephen Stubbs
Orchestre : Boston Early Music Festival Vocal & Chamber Ensembles
Langue : Français

Particularité :
Issu du travail scénique du Boston Early Music Festival, dont les productions de Charpentier ont fait la réputation, cet enregistrement propose une alternative de tempérament à la version française. Le rôle-titre y est confié non à un contre-ténor mais à un ténor, Aaron Sheehan — solution défendable au regard des usages de la maison de Guise, et qui donne à Actéon une chair, une virilité de chasseur qui rendent la métamorphose plus cruelle encore. La direction bicéphale d’O’Dette et Stubbs, tous deux luthistes, privilégie un continuo richement coloré et une pulsation dansante, avec des voix américaines à la diction française étonnamment soignée : Teresa Wakim compose une Diane lumineuse, Amanda Forsythe une Aréthuse d’une agilité rayonnante, Mireille Lebel une Junon d’un poids dramatique juste. L’intérêt du disque tient aussi à son programme : trois miniatures dramatiques réunies — dont La Pierre philosophale, fragment rarissime, et Orphée descendant aux Enfers —, qui dessinent en une heure le portrait d’un Charpentier homme de théâtre, contraint à la petite forme et y déployant une invention sans limite. Prise de son ample et chaleureuse de la Radio de Brême, à l’opposé de l’intimité arlésienne de 1982.

Postérité :

Actéon a partagé le sort de son auteur : oublié pendant deux siècles et demi, Charpentier fut longtemps réduit au Te Deum dont le prélude sert d’indicatif à l’Eurovision, et son théâtre resta lettre morte tant que les vingt-huit volumes de ses Mélanges autographes, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque nationale, ne furent pas explorés. La redécouverte est l’affaire des années 1970-1980 : travaux de Hitchcock et de Cessac, puis engagement des Arts Florissants, dont le nom même est emprunté à l’un de ces petits opéras. Le disque de 1982 fit d’Actéon l’ouvrage-emblème de cette renaissance ; sa brièveté, son effectif modeste et son extraordinaire efficacité dramatique en ont fait depuis un titre de choix pour les festivals, les ensembles émergents et les productions d’école, souvent couplé avec La Descente d’Orphée ou Les Plaisirs de Versailles. Confronté au Lully contemporain, il révèle ce qui sépare les deux hommes : là où le Florentin construit de vastes machines de cour, Charpentier concentre, harmonise plus hardiment, tire du modèle italien une intensité expressive que la tragédie lyrique n’atteindra pas avant Rameau. Que la fable la plus ovidienne qui soit s’achève sur un chœur de deuil plutôt que sur une apothéose en dit long sur ce compositeur qui, tenu à l’écart des honneurs, aura fait de la marge un laboratoire.