Cherubini, Luigi — Élisa, ou Le Voyage aux glaciers du Mont Saint-Bernard (1794)

Format :

• Opéra-comique (« opéra à sauvetage ») en deux actes, avec dialogues parlés.
• Musique : Luigi Cherubini.
• Livret : Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr (1767-1829), officier du génie et homme de lettres, auteur de romans noirs ; premier livret d’un écrivain que le succès de l’ouvrage encouragea à poursuivre dans la voie du théâtre lyrique.
• Langue : Français (l’enregistrement ci-dessous est donné en italien).

Création :

13 décembre 1794, au Théâtre de la rue Feydeau, Paris, avec Julie-Angélique Scio dans le rôle-titre.
Cherubini a trente-quatre ans. Installé à Paris depuis 1786, il est devenu en quelques années le compositeur emblématique du Feydeau, cette scène née de l’ancien Théâtre de Monsieur qui rivalise avec la salle Favart : Lodoïska (1791) y avait triomphé deux cents fois et fondé le genre de l’opéra à sauvetage. Nous sommes en pleine réaction thermidorienne — les saints étant proscrits du langage républicain, l’affiche annonce simplement « le Mont Bernard ». Le succès fut éclatant, sinon très durable : le Journal de Paris salua l’ouvrage du « citoyen Cherubini, compositeur justement célèbre », et l’on s’accorda à reconnaître que la partition, admirable par endroits mais sévère et non exempte de longueurs, devait beaucoup à l’incandescence de Mme Scio — future créatrice de Médée trois ans plus tard sur la même scène. C’est le troisième succès parisien de Cherubini ; le suivant sera Médée, puis Les Deux Journées (1800), dont Beethoven fera son livre de chevet.

Livret :

Révéroni Saint-Cyr transpose sur la scène lyrique la vogue rousseauiste de la haute montagne, alors à son sommet : le sublime alpestre, les glaciers, l’hospice du Grand-Saint-Bernard et ses moines secourables avec leurs chiens. La trame est mince — deux amants séparés par la fortune, un malentendu, un sauvetage —, et les contemporains n’ont pas manqué d’en relever la faiblesse. Mais elle offrait à Cherubini ce qu’aucun sujet français ne lui avait encore donné : un prétexte à la couleur locale et au tableau de nature. Bien avant le Guillaume Tell de Rossini, bien avant Le Chalet d’Adolphe Adam et ses vallons helvétiques, la Suisse entre ici en musique, avec des chœurs de Savoyards, des appels de cor dans la montagne, un orchestre traité en paysage. Surtout, le second acte culmine sur une avalanche : c’est le premier « opéra-catastrophe » de l’histoire du genre, et cette scène de tempête et d’ensevelissement, avec ses masses orchestrales et son crescendo de terreur, annonce directement le romantisme musical. Le principe du sauvetage, hérité de Lodoïska, change ici de nature : ce n’est plus un tyran qu’il faut vaincre, mais la montagne elle-même.

Intrigue :

• Acte I : Au pied du Grand-Saint-Bernard, dans un village savoyard. Florindo, jeune peintre génois, s’est exilé dans ces solitudes : le père d’Élisa lui a refusé la main de sa fille et il la croit désormais mariée à un autre. Son domestique Germain, le muletier Michel et les montagnards tentent en vain de l’arracher à sa mélancolie tandis qu’il dessine les glaciers. Or Élisa, fuyant Gênes avec sa suivante Laure, a entrepris le voyage des Alpes pour le retrouver. Les deux voyageuses arrivent parmi les Savoyards, qui leur racontent l’histoire de l’étranger désespéré ; l’espoir renaît, mais les cimes séparent encore les amants.
• Acte II : À l’hospice du Mont Saint-Bernard, le Prieur et ses religieux accueillent les voyageurs surpris par la tourmente. Florindo, ayant cru comprendre qu’Élisa lui échappe à jamais, s’est aventuré seul sur le glacier ; l’orage éclate, et une avalanche l’ensevelit — page symphonique d’une violence inouïe pour 1794. Le Prieur lance ses moines et leurs chiens sur la montagne ; on retrouve le jeune homme vivant sous la neige. Élisa le rejoint enfin, les obstacles tombent, et l’ouvrage s’achève sur l’action de grâces des montagnards et des religieux.

Enregistrement(s)

Franco Capuana — 1960

Format : Captation en public, éditée en 2 CD puis en téléchargement seul ; mono
Label : Historische Tondokumente / Cantus Classics (l’enregistrement a également circulé chez MRF en microsillon, puis chez Myto)
Référence : CACD 5.01846 F
Année d’enregistrement : 10 mai 1960, Teatro della Pergola, Florence, dans le cadre du XXIII^e Maggio Musicale Fiorentino
Distribution :

• Elisa : Gabriella Tucci, soprano
• Florindo : Gianni Raimondi, ténor
• Germano : Mario Zanasi, baryton
• Laura : Flora Rafanelli, soprano
• Il Priore : Paolo Washington, basse
• Michele : Luigi Tavolari, ténor
• Una guida : Giorgio Giorgetti
• Un converso : Franco Pagliazzi
• Un valdostano : Augusto Frati

Direction : Franco Capuana
Orchestre : Orchestre et Chœur du Maggio Musicale Fiorentino
Langue : Italien

Particularité :
Ce document est à peu près tout ce que la discographie offre de cet ouvrage : une soirée florentine de 1960, où le Maggio Musicale — institution qui a fait de l’exhumation son blason — rendait à la scène un opéra que Paris n’avait plus donné depuis le Directoire. Comme il était alors d’usage en Italie, l’ouvrage est chanté en traduction et les rôles italianisés, ce qui fait perdre à la prosodie française de Révéroni une part de sa singularité, tout en donnant au chant une plénitude toute péninsulaire. Franco Capuana, chef d’expérience et frère de la cantatrice Maria Capuana, tient la fresque avec autorité et fait sonner la scène de l’avalanche avec l’ampleur qu’elle réclame. Le luxe de la distribution frappe : Gianni Raimondi, que l’on connaît mieux dans Bellini, Verdi et Puccini, prête à Florindo un timbre séduisant et cette vaillance héroïque qui devait être celle de Pierre Gaveaux, premier Floreski de Lodoïska et futur Jason de Médée ; Gabriella Tucci, Glauce aux côtés de la Médée de Callas en 1953 et chanteuse verdienne d’un vrai tempérament dramatique, affronte le rôle créé par Mme Scio — la prise de son, saturée dans l’aigu, ne lui rend pas toujours justice, et la virtuosité reste par moments en deçà des exigences de la partition. Mario Zanasi en Germano et le jeune Paolo Washington en Prieur complètent un plateau homogène. Techniquement rudimentaire, historiquement précieux : c’est la seule façon d’entendre l’ouvrage dans son intégralité.

Postérité :

Élisa appartient à cette série d’ouvrages du Feydeau par lesquels Cherubini a exercé, selon la formule des historiens du XIX^e siècle, une profonde influence sur le développement de la musique dramatique en France — et, au-delà, en Allemagne. Beethoven, qui tenait Cherubini pour le plus grand compositeur dramatique vivant, connaissait ces partitions ; l’orage et le sauvetage collectif d’Élisa, comme le finale des Deux Journées, sont dans la préhistoire de Fidelio. La couleur alpestre inaugurée ici essaimera pendant un demi-siècle, de Rossini à Adam, et l’idée même du tableau de catastrophe — avalanche, éruption, incendie — deviendra un topos du grand opéra romantique. Pourtant l’ouvrage disparut du répertoire dès l’Empire, victime de son livret faible, du déclin du Feydeau et de l’éclipse générale d’un compositeur que le XIX^e siècle réduisit à sa fonction de directeur du Conservatoire et à son Requiem. La reprise florentine de 1960 n’a pas suffi à l’imposer, et Élisa demeure aujourd’hui l’apanage des curieux et des musicologues — injustement, car derrière la mécanique de l’opéra à sauvetage on y entend un musicien qui, quatre ans avant Médée, invente déjà une manière de faire chanter la nature et la terreur.