Carvalho, João de Sousa — Testoride Argonauta (1780)

Format :

• Dramma per musica en 2 actes, avec ballets.
• Musique : João de Sousa Carvalho (1745-1798).
• Livret : Gaetano Martinelli, poète attaché au service de la cour de Portugal, auteur d’un texte original écrit pour la circonstance.
• Langue : Italien.

Création :

5 juillet 1780, au théâtre du palais royal de Queluz, près de Lisbonne, pour célébrer l’anniversaire du roi Pierre III de Portugal. Décors de Giacomo Azzolini, machines de Petronio Mazzoni, ballets réglés par Pietro Colonna.
Carvalho a trente-cinq ans et occupe alors la position la plus enviable de la vie musicale portugaise : formé au Conservatorio di Sant’Onofrio de Naples auprès de Carlo Cotumacci, entré à l’Irmandade de Santa Cecília de Lisbonne en 1767, professeur de contrepoint puis mestre de capela du Seminário da Patriarcal, il est depuis 1778 le maître de musique de la famille royale — le livret le désigne d’ailleurs comme « maître de leurs altesses royales le sérénissime prince du Brésil et les infants de Portugal ». Sa formation napolitaine transparaît partout : sa musique religieuse évoque Jommelli, parfois Haydn, et rien dans son écriture lyrique ne la distingue vraiment de la production italienne contemporaine — ce qui était moins un défaut qu’un objectif, tant l’italianité constituait à Lisbonne le seul brevet de qualité recevable. Il est unanimement tenu pour le plus grand compositeur portugais de sa génération.

Livret :

Gaetano Martinelli, poète officiel de la cour portugaise, fut le collaborateur le plus régulier de Carvalho, comme il l’avait été de Jommelli à Stuttgart. Contrairement à l’usage dominant, il ne s’agit pas ici d’un livret métastasien réutilisé, mais d’un texte de sa main, taillé sur mesure pour une célébration dynastique. Il puise dans la matière argonautique — le héros éponyme, Testoride, est présenté comme l’un des compagnons de Jason — pour bâtir une intrigue amoureuse à cinq personnages : Icaro, Testoride, Irene, Leucippo et Nicea. La mythologie n’y sert que de décor commode à un jeu de méprises, de serments et de reconnaissances, cette dramaturgie de convention que le XVIII^e siècle finissant maniait avec une virtuosité désinvolte, et dont la fonction véritable était de fournir aux chanteurs de cour une succession d’arias de bravoure et de conduire à un dénouement heureux propre à honorer le souverain fêté. La critique moderne a jugé le livret avec sévérité, le tenant pour passablement futile — ce qui n’ôte rien à la qualité de la musique qu’il a suscitée.

Intrigue :

• Le détail de l’action n’est pas documenté par les sources actuellement accessibles : aucun argument publié ni synopsis scène par scène ne circule, et seul le livret imprimé de 1780 — conservé notamment à la Library of Congress — permettrait d’en restituer précisément le déroulement. Ce qui est établi tient au dispositif : cinq personnages, Icaro, Testoride, Irene, Leucippo et Nicea, dont les intitulés de scènes conservés dans l’enregistrement laissent deviner l’entrelacs — invocations aux dieux, apparitions inattendues (« Oh Dei, che miro ! »), lamentations sur un destin contraire (« Ah, chi mai del mio destino »), défaillances devant l’adversité (« Oh stelle, io mi sento morir ! ») —, le tout se dénouant selon le lieto fine qu’imposait la nature encomiastique de la commande royale.

Enregistrement(s)

René Clemencic — 1990

Format : CD (2 disques — 64’00 et 61’30, DDD)
Label : Nuova Era Records
Référence : 6928/29
Année d’enregistrement : Captation du concert donné le 3 février 1990 au Théâtre des Champs-Élysées, Paris ; parution en octobre 1990
Distribution :

• Icaro : Elisabeth von Magnus (mezzo-soprano)
• Testoride : Curtis Rayam (ténor)
• Irene : Lucia Meeuwsen (mezzo-soprano)
• Leucippo : Daniela Hennecke (soprano)
• Nicea : Lina Åkerlund (soprano)

Direction : René Clemencic
Orchestre : Orchestre baroque du Clemencic Consort, avec le soutien de la Fondation Gulbenkian (Lisbonne)
Langue : Italien

Particularité :
Première mondiale au disque, et à ce jour unique gravure de l’ouvrage. Le contexte mérite d’être rappelé : c’est le mécénat de la Fondation Gulbenkian qui a permis à René Clemencic — musicien viennois dont toute la carrière fut vouée à l’exhumation de partitions oubliées — de porter au Théâtre des Champs-Élysées un opéra portugais que personne n’avait entendu depuis deux siècles, dans le prolongement de la recréation scénique de 1987. La distribution constitue l’atout majeur de l’entreprise : Elisabeth von Magnus, Daniela Hennecke, Lina Åkerlund et Lucia Meeuwsen possèdent exactement les voix qu’appelle ce répertoire, ainsi que les moyens de négocier avec élégance et style des exigences de virtuosité considérables ; toutes sont d’excellentes actrices vocales, qui abordent ce livret un peu vain avec le sérieux et la finesse qu’elles réserveraient à Mozart. Le ténor Curtis Rayam, seule voix masculine du plateau, tient sa partie avec un peu moins d’évidence. La direction de Clemencic, prise sur le vif, porte les servitudes du genre — quelques flottements d’ensemble, une captation qui n’a pas la netteté d’un studio —, mais elle a le mérite décisif d’exister : sans elle, cette musique demeurerait une pure hypothèse de bibliothèque.

Postérité :

Le destin de Testoride Argonauta illustre celui de tout un pan du répertoire européen : les opéras de cour, écrits pour une occasion unique et un public restreint, disparaissaient avec la fête qu’ils célébraient. Créé pour l’anniversaire de Pierre III dans le théâtre privé de Queluz, l’ouvrage n’a jamais été repris de son vivant par son auteur, et le catalogue lyrique de Carvalho — L’amore industrioso, Eumene, L’Angelica, Perseo, Seleuco re di Siria — a partagé le même silence, aggravé par la perte pure et simple de plusieurs partitions, dont sa Nitteti romaine de 1766. À cela s’ajoute une raison plus insidieuse : parce que sa musique se conforme si étroitement aux canons italiens, elle n’offrait aucune prise à ce goût du pittoresque national qui a valu à d’autres écoles périphériques leur réhabilitation au XX^e siècle. Comparée aux ouvrages sérieux que Paisiello, Cimarosa ou le vieux Jommelli produisaient dans les mêmes années, elle ne détonne pas — mais elle ne revendique rien non plus. La recréation de 1987, puis le concert parisien de 1990 et le disque Nuova Era, constituent depuis lors l’unique porte d’entrée dans cet univers. Trente-cinq ans plus tard, l’ouvrage n’a pas reparu à l’affiche, et le plus grand compositeur portugais du XVIII^e siècle demeure, hors de son pays, un nom que l’on cite plus qu’une musique que l’on écoute.